韩诗中好用舂、撞、劈、戛、崩、刮、斫、捩、拗……这一类的动词

韩诗中好用舂、撞、劈、戛、崩、刮、斫、捩、拗……这一类的动词，这些就是那又狠又重的艺术力量的反映。用了这样的力量，居然能把蝎子这样可怕可憎的毒虫，写得可喜：“昨来得京官，照壁喜见蝎。”（《送文畅师北游》）用了这样力量，居然能把太阳神羲和所操的火的鞭子，和“赤龙拔须血淋漓”（《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》）这样两个壮伟而又有些恐怖的形象，来形容珍异的赤藤杖。“鸱枭啄母脑，母死子始蕃。蝮蛇生子时，坼裂肝与肠。”（《孟东野失子》）这样令人毛骨悚然的形象，却是用来安慰老朋友的丧子之痛，极言有儿子也未必都是好事。“我齿豁可鄙，君颜老可憎”（《送侯参谋赴河中幕》）如此的“可鄙”“可憎”，却更加道尽老友久别重逢时回首华年、相惊老大的深情厚谊。韩愈一生两次贬斥南荒，他对南方的一切充满成见，每一写到，都写成火焰地狱一般的可怕，然而同时也就写出一种蛮荒的“可怕的美”。他的奇特的《陆浑山火和皇甫湜用其韵》，写一场山林大火，写尽火神的不可抗拒的威力，使水神一败涂地，上帝也让它三分。最后上帝虽然还是帮助水神熄灭了大火，但又郑重肯定大火的存在的合理性，使水与火结成婚姻。这个上帝其实是诗人自己的化身，诗人像上帝一样征服了火，肯定了火，同时也欣赏了火。

韩愈自称“慢肤多汗”，非常怕热。他善于写秋景。一到秋天，他就有精神。但是，他偏偏又要写出这样的诗句。“自从五月困暑湿，如坐深甑遭蒸炊。”（《郑群赠簟》）“毒雾恒熏蒸，炎风每烧夏。”（《县斋有怀》）诗人已经用艺术的力量征服了自己所感受的暑湿熏蒸之苦。不仅如此，韩诗中还生动地写出了种种生理上不愉快的经验，例如牙齿将落未落之苦《落齿》，眼花之苦《寄崔二十六立之》，头秃之苦《感春》其二，腥臊入口之苦《初南食贻元十八协律》，虾蟆惊眠之苦《答柳柳州食虾蟆》，等等，显然都是艺术地征服了这些，反转来使它们成为“不愉快的美”。

现实里面，污浊的泥沟并不美，然而韩诗中偏有这样的描写：“君居泥沟上，沟浊萍青青。”（《题张十八所居》）干涸的河床并不美，而韩诗中又偏有这样的描写：“温水微茫绝又流，深如车辙阔容辀。虾蟆跳过雀儿浴，此纵有鱼何足求。”（《赠侯喜》）其实诗人这次同侯喜来到干涸的洛水上钓鱼，从头到尾都非常扫兴，来的路上是毫无可观：“平明鞭马出都门，尽日行行荆棘里。”（《赠侯喜》）垂钓时是非常疲困：“晡时坚坐到黄昏，手倦目劳方一起。”（《赠侯喜》）结果是所得极微：“举竿引线忽有得，一寸才分鳞与鬐。”（《赠侯喜》）韩愈能把这些丝毫不美的景和事写入诗，使之成为“不美之美”，正是他的创造。

更确切地说，《赠侯喜》所写的，其实是无景可观，无鱼可钓。此外，如《古意》极言太华峰头莲花莲藕之美，而终于求之不得。《岣嵝山》极赞禹碑字画之美，而终于寻访不着。著名的《山石》诗中写得更有趣：“僧言古壁佛画好”，下句似乎该是把这壁画赞美一通了，不料却是“以火来照所见稀”;“铺床拂席置羹饭”，似乎该是精美的素馔了，结果却是“疏粝亦足饱我饥”。接连两联，都是下一句直接否定了上一句。这种“无有”之美，“否定式”之美，更是韩诗的独创。

所有这些可怕的、可憎的、野蛮的、混乱的、平凡的东西，乃至“什么也没有”，都被艺术的强力硬纳入诗的世界，使之成为“反美”的美，“不美”的美，这就是所谓“狠重奇险”的境界的具体内容。

韩诗的第二个特点，是语言风格的散文化。

我们都知道，韩愈是古文运动的倡导者，他成功地领导了文体的复古，其实也就是文体的革新。六朝的骈俪之文，把文章写得像格律诗。韩愈的古文运动，就是要使文章像文章，不要像格律诗。可是，他在诗的方面，却又努力把诗写得不像诗，倒像文章。这就是我们所说的韩诗语言风格的散文化。有所谓“韩愈以文为诗”，含有贬义，所指的也就是这个事实。

韩诗的散文化，有时表现在造句的平直浅白。例如：“我初往观之，其后益不观。观之乱我意，不如不观完。”（《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》）“我齿落且尽，君鬓白几何？年皆过半百，来日苦无多。”（《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》）这些都像信笔写来的家书、日记。有时又表现在造句的简括凝炼。例如：“闻子高第日，正从相公丧。哀情逢吉语，惝恍难为双。”（《此日足可惜赠张籍》）“四时各平分，一气不可兼。隆寒夺春序，颛顼固不廉。”（《苦寒》）有些句子，在一句话里概括了复杂曲折的意思，完全是“古文”式的简括。有时又表现在语气的纡徐委曲。例如：“仁者耻贪冒，受禄量所宜。无能食国惠，岂异哀癃罢。久欲辞谢去，休令众睢睢。况又婴疹疾，宁保躯不赀。不能前死罢，内实惭神祇。”（《寄崔二十六立之》）本来是一两句说得尽的，却充分伸展开来，说了这许多。为了助成语气的纡徐委曲，有时还直接运用散文里才常用的语助词。例如：“后日更老谁论哉。”（《李花赠张十一署》）“次第知落矣。”（《落齿》）“破屋数间而已矣。”（《寄卢仝》）“惟子能谙耳，诸人得语哉。”（《咏雪赠张籍》）有时则又在本来完全不需要介词的地方，故意用上散文式的介词，使语气显得硬健。例如：“归来殒涕掩关卧，心之纷乱谁能删。”（《雪后寄崔二十六丞公》）“心之纷乱”本来完全可以作“中心纷乱”或“愁心纷乱”之类。

韩诗的散文化，还表现在“古文”式的“章法”，讲究虚实正反，转折顿挫。例如《八月十五夜赠张功曹》，一篇之中，有人有我，有今有昔，有哀有乐，有虚有实，有正有反。在表面的文章逻辑上，人所歌的昔日哀景，是虚写回忆，是被否定了的陪衬之意；我所歌的眼前乐景，是实写今夜，是结论性的主意。但在实际的情感的逻辑上，昔日的患难哀愁，才是真正要追溯的主意；眼前的反面的行乐，不过是故作宽解，反衬一笔，以加强主意。诗中的反与正，宾与主，在实质上和在表面上正好相反。又如，《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，开头就说岳神的威灵显赫，诗人自己的虔诚拜奠，说到庙令殷勤相助，向岳神卜问吉凶，一路说下来，真是神乎其神。然后，“侯王将相望久绝，神纵欲福难为功”两句，忽然翻转去，才出人意外，力挽千钧。像这样的虚实正反，转折顿挫的章法，不仅上述长诗中经常运用，短篇的古体诗中同样运用。前面说过的那些表现“无有”之美，“否定式”之美的短篇古体如《古意》《岣嵝山》等诗中，往往更集中地把这些“古文”章法之妙发挥尽致。